Depuis quelques années, notre réception des films de cape et d’épée chinois a changé. Ils ne semblent plus s’inscrire dans un genre réservé à un public restreint, mais sont d’emblée insérés dans l’histoire du cinéma, dans le débat des critiques, comme des œuvres à part entière, comme des grandes œuvres, comme du vrai cinéma, et non comme des produits tissés de codes que seuls quelques adeptes de cinéphilies exotiques peuvent apprécier. Un tel changement de statut peut s’expliquer de plusieurs façons. Est-ce le résultat d’une modification de notre goût ? Le résultat d’une mutation interne au genre en question ? Ou est-ce la collision des évolutions conjuguées de l’esprit du temps et des films chinois ?
De nombreux points doivent être examinés avant de pouvoir répondre à ces questions et je vais consacrer les premiers chapitres de cette chronique à collecter ces points. Mais, pour ressaisir tous ces fils distincts, il faut un point de départ. Le film Wu Ji, la légende des cavaliers du vent (Chen Kaige, 2004) va me fournir ce point de départ. Le film sera diffusé en France à la fin de l’hiver 2006. J’écris donc ces mots alors que je ne sais rien encore de la perception qu’en auront les divers critiques, ni la manière dont ses spectateurs le recevront. C’est un plaisir rare de pouvoir ainsi converser sur une œuvre sans devoir rien céder à la mentalité de camp, sans devoir se lancer dans la ronde du débat entre les admirateurs et les critiques.
Une jeune femme reçoit d’une bonne fée ce don rare, d’être toujours favorisée par le sort, belle et aimée de tous les hommes. Mais ce don ne va pas sans un contre-don, l’abandon de la possibilité, pour cette princesse, de pouvoir rester avec les hommes dont elle pourra s’éprendre. Cette « situation dramatique » d’origine, qui situe d’emblée ce récit dans l’univers codifié du conte ou de la légende fournit matière à de nombreuses réflexions, comme : dans quel genre de récit sommes-nous ? Qu’est-ce qu’une réussite dramatique ? Quel est l’effet des artifices numériques dans cette expérience ? Quel est le sens de ces distributions internationales (nippo-sino-coréennes) ?
Commençons par la question du genre. Les films de cape et d’épée chinois sont habituellement nommés « Wu Xia Pian ». Mais, en disant cela, on n’a rien dit, sinon, mais de manière détournée il est vrai, le désir de passer pour un homme averti, qui, non content de distinguer la Chine du Japon, sait aussi, au sein du cinéma chinois, nommer les régions avec un nom indigène. Cette remarque est formulée de manière insidieuse de ma part : mais elle me permet d’avertir mon lecteur que je reviendrai souvent sur cette question, cette difficulté qui me semble centrale dans l’appréciation des cinémas de genre, le fait qu’il sont employés par une partie de leur public comme monnaie courante dans un jeu de différenciation culturelle, comme un outil qui permet d’affirmer ses goûts sans les interroger, de les proclamer pour mieux s’autoproclamer souverain de son propre goût et, à terme, se présenter comme un individu distinct. En bref, il n’y a rien de pire qu’un fan – que ce soit un fan de films chinois, de CSI, de Bollywood ou d’anime (les pires fans sont ceux qui ont élu, pour objet de leur adulation, des œuvres effectivement de qualité).
Revenons au genre, donc. Wu Ji est un Wu Xia Pian. Commencer par insérer une œuvre dans un genre a cet avantage de permettre de dessiner un champ de possibles, un champ de choix envisageables, de codes, de solutions dramatiques et esthétiques, au sein desquels le réalisateur a du se prononcer. Mais ce genre en question n’est pas suffisamment défini le plus souvent. Par exemple, après quelques recherches, je n’ai pas été capable de déterminer si le Wu Xia Pian était un simple film épique, un film épique et historique ou un film épico-magico-historique. Est-ce que Seven Swords (Tsui Hark – 2004) est un Wu Xia Pian ? En ce cas, la magie, les créatures magiques, ne sont pas des traits fondamentaux, mais accidentels de ce genre. Je ne vais certes pas trancher la question du genre dans ces maigres lignes. Mais observons quelques films diffusés récemment en occident (que ce soit en salles ou en DVD) comme Seven Swords, Zu, Hero, House of Flying Daggers, Tigre et Dragon et Stromriders. Ils ont tous pour trait commun de se passer dans un temps ancien, réel parfois, mythique sinon, en tous cas, loin de nos préoccupations actuelles. Ensuite, même si la magie n’est pas présente dans tous ces récits, dans chacun d’entre eux, les personnages principaux sont dotés de facultés extraordinaires qui en font des héros – qu’ils soient de redoutables sabreurs, de brillants artistes martiaux ou des demi-dieux. Ce choix de héros au sein du monde restreint des « puissants » permet à ces récits de se déployer comme des gestes classiques dont l’enjeu n’est pas seulement personnel, mais aussi politique voir cosmique. A cet égard, le Wu Xia Pian n’est pas un récit d’aventures au même sens que le film de capes et d’épées « qualité française » ; il semble jouer sur une autre conception de l’héroïsme et se déployer à partir d’un autre arrière-fond culturel.
Car ces récits épiques, même s’ils se situent parfois dans une période ou un lieu imaginaires, « fonctionnent » dans l’esprit de leur spectateur parce qu’ils usent des mêmes rouages narratifs que certaines œuvres littéraires qui ont fini par imposer leurs codes propres comme les codes de tout récit d’aventure : les codes esthétiques de ces œuvres sont devenues le cadre des attentes perceptives des spectateurs d’une culture donnée. Dans l’appréciation de toute œuvre d’art, il y a l’usage tacite, dans l’esprit du spectateur, de codes appris, ou plutôt absorbés. Et, ce qui est trompeur dans les œuvres populaires, c’est qu’elles se donnent souvent comme universelles, comme ancrées non dans des codes culturels, mais dans le fond de la nature humaine. Il faut cependant nuancer en précisant que les codes de ces œuvres, qui sont « comme des grammaires », ne sont peut-être pas intégralement culturels, mais sans doute dérivés d’une même « nature humaine » -- ce qui explique cette apparente universalité des thèmes et des enjeux.
Dans l’imaginaire cinématographique, le problème est à la fois plus simple et plus complexe. Il est plus simple, car aucune histoire du cinéma, et donc aucun genre « culturellement » repéré, ne s’est développé sans entrer en dialogue (plus ou moins tendu) avec les autres histoires du cinéma. Si bien qu’il y a des catégories de réception qui, dans les films chinois, sont partagées avec des films occidentaux. En conséquence, le cinéma est plus aisé à partager que la littérature. Un exemple assez simple me semble être qu’il est plus aisé pour un français de faire fonctionner esthétiquement « Wu Ji » qu’un classique de la littérature chinoise comme Au bord de l’eau. Au bord de l’eau fait partie de ces récits dont la rumination par la culture et l’éducation chinoise ont informé la manière dont un spectateur chinois appréciera spontanément un récit. Il existe une traduction de ce texte en français, de la main de Jacques Dars, chez Gallimard. Toutefois, pour ceux de mes lecteurs qui voudraient se faire une idée de ces nombreux hypotextes, je conseille la fréquentation de l’Anthologie de la littérature chinoise classique de Jacques Pimpaneau, publiée chez Philippe Picquier. Il me faut toutefois préciser plusieurs choses sur l’usage de ces textes. Je ne pense pas que l’appréciation des films que j’ai cités soit conditionnée par la connaissance de ces textes littéraires. Mais il faut cependant garder à l’esprit que ces films sont écrits et réalisés par des personnes qui connaissent ces textes ou, du moins, des reprises ou des réécritures de ces textes et que cette connaissance modifie leur façon de concevoir des récits. Un autre point doit être précisé, à savoir, de quelle « connaissance » on parle ici. Car ce que je cherche à soutenir, ce n’est pas que la connaissance de l’existence ou du contenu de ces œuvres est susceptible de faire mieux apprécier, mieux fonctionner, ces films. Ce qui important dans ces œuvres, ce n’est pas ce qui s’y passe explicitement, mais ce qui s’y passe implicitement, le modus operandi des récits. Donc, ce qu’il est possible de faire, c’est d’apprendre à faire fonctionner ce type de récit, d’apprendre à apprécier leur modus operandi, en les lisant effectivement, en les fréquentant assidûment de manière à enrichir une expérience esthétique qui, sans ce rouage, voit ses appuis diminués.
Mais précisions ce modus operandi. Ce qui peut rendre la lecture du roman Au bord de l’eau malaisé au début, c’est la construction dramatique même des scènes et de l’ensemble de l’ouvrage. On y rencontre de héros en très grand nombre qui sont distingués par leurs surnoms, leurs armes et leurs faits héroïques qui sont souvent suggérés et non montrés. Au point qu’à première vue, on peut penser que l’essentiel du récit est ailleurs, que le récit ne fonctionne pas d’un point de vue dramatique car son centre est ailleurs. Si l’on veut à traits grossiers comparer cette manière de narrer des actes héroïques à nos façons d’appréhender des récits, ce mode narratif est elliptique, allusif, car il dit, ou affirme, beaucoup de choses sans les montrer. Or, une des règles que la construction dramatique « classique » impose, c’est de montrer et de ne jamais dire. Dans cette perspective, le récit héroïque chinois est parfois dramatiquement insatisfaisant au cinéma, car il manie trop le hors-champ dramatique. Les deux films qui me semblent le plus tomber sous cette critique sont ZU (2001) et Seven Swords de Tsui Hark. Mais ce qui est remarquable, c’est comment Seven Swords parvient à éviter l’écueil sur lequel ZU s’est brisé. Car Seven Swords parvient à fonctionner alors que ZU tombe à plat.
Disant cela, je sens bien qu’il me faut commenter cet autre fait, qu’il y a des personnes qui parviennent à faire fonctionner ZU et à l’apprécier. Je reconnais qu’il y a diverses façons de faire fonctionner un film, de le goûter. Le défaut principal de ZU, c’est que son intérêt dramatique est difficile à percevoir. Le récit y est organisé comme un conte, mais ses enjeux thématiques et dramatiques demeurent peu palpitants. Mais il est vrai, aussi, qu’un film, c’est plus qu’une simple structure dramatique, c’est des comédiens, des images, une musique. Et il est possible que l’intérêt de certaines scènes, les prouesses de certains comédiens, la qualité de l’image, la beauté de la musique peuvent permettre à certains spectateurs d’être charmés par un film – malgré son absence d’intérêt dramatique. Cependant, je ne parviens pas à chasser cette idée, cette impression, qu’un film dont la structure dramatique est mauvaise est un échec. Plus précisément, je pense qu’un film sans structure dramatique n’est plus un film – cela demeure une œuvre d’art, mais je pense que c’est autre chose. Ce n’est pas vraiment qu’il est bon ou mauvais – il n’est même plus un film au sens plein du terme ; il est un objet visuel, une expérience esthétique, qui peut avoir ses plaisirs, mais ces plaisirs ne sont justement plus du même ordre.
Or là, il y a justement un cas de « correspondance des arts », un cas où une difficulté esthétique est présente à la fois dans un art et un art, sous une forme semblable – ou comparable du moins. Que ce soit en littérature ou au cinéma, produire un récit épique est difficile. Cette difficulté est accentuée si les héros de cette geste ne sont pas de simples mortels mais des puissants, des héros aux dimensions surhumaines, mythiques. Je pense qu’un récit mythique peut exercer une fascination naturelle sur ses lecteurs, mais cette fascination ne peut dissimuler la peine et l’effort auxquels il faut consentir pour faire fonctionner dans l’expérience esthétique, ces récits. Il y a une immédiateté dans le roman que le récit mythique perd – et la lecture du mythe requiert de son lecteur qu’il adopte une certaine posture mentale, qu’il modifie son œil, pour pouvoir apprécier ces récits, s’empassionner pour ses héros. ZU, c’est un très beau livre d’images, mais c’est un récit poseur, exigeant, où l’intérêt du spectateur n’est pas suscitée par le récit, mais exigée de lui, pour qu’il puisse fonctionner. La réussite de Seven Swords, c’est que l’ellipse et l’allusion y alternent avec des scènes plus classiquement construites, qui permettent de susciter un véritable intérêt pour les enjeux de l’histoire.
Wu Ji est une plus grande réussite dramatique que Seven Swords. Le trait le plus repérable de cette réussit « dramatique » c’est que Wu Ji est un des rares exemples de récit « mythique » qui fonctionne. Les personnages, même s’ils sont d’emblée désignés comme des figures sociales ou des fonctions politiques (le générale, l’esclave, la princesse, l’ambitieux) parviennent à prendre suffisamment de contenu pour intéresser le spectateur à leurs destins, même si ces destins sont parsemés de lieux communs. Car une des difficultés de nombre de récits mythiques, c’est qu’ils inversent les nécessités du récit « normal ». Au lieu de représenter des personnages « ordinaires » (dont la normalité permettrait l’exemplarité) placés dans des situations, lieux ou temps extraordinaires – le mythe représente des personnages « extraordinaires » placés dans des situations ordinaires (situation amoureuse ou simplement conflictuelle). Comment, en ce cas, juger intéressants des enjeux qui peuvent sembler bien éloignés des nôtres ?
Cette question mérite trois remarques. Tout d’abord, il n’est pas sûr que, dans les récits classiques, ce soit l’identification aux intérêts des héros qui nous permette l’accès au récit. Mais admettons ce point. Ensuite, il n’est pas sûr que le processus d’identification fonctionne moins dans le cas du récit « mythique » : grossièrement, on peut dire que l’identification (à condition donc que l’identification soit effectivement un ressort du plaisir dramatique) s’est déplacée – dans le récit classique, je m’identifie parce que les héros ont une vie comparable à la mienne (du moins dans la situation de départ), tandis que dans le récit mythique, je m’identifie parce que les héros, pour grands qu’ils soient, sont des hommes et ont des problèmes comparables aux miens (peines d’amours perdus, par exemple). Enfin, il est possible de soutenir que la différence que je crois voir entre « récit normal » et « récit mythique » soit purement illusoire. Pour chasser cette illusion, il suffirait de remarquer que ces deux récits sont structurellement identiques – la situation de départ est normale pour les héros, puis ils passent par une phase extraordinaire, le temps de la tribulation et des péripéties pour revenir, « avec l’élixir à la main », à leur monde d’origine. Je reprends cette dernière présentation du drame en trois actes au livre de Stuart Voytilla, Des mythes et des films : son analyse permet d’affiner la structure « restaurative » telle que Robert McKee la décrit dans Story. En gros, ce que je retiens de Voytilla, c’est qu’il souligne le lien entre l’acte d’ouverture et le dernier acte, et qu’il scinde l’acte deux en deux phases, l’une d’effondrement, l’autre de reconquête. Ce n’est pas encore la panacée, mais c’est plus spécifique que les simples trois : actes, début, milieu, fin.
Je ne tranche pas sur ces trois points, mais je note ces problèmes et je songerais, à l’occasion, à les reprendre. Ce qui m’intéresse, c’est que Wu Ji est un récit mythique qui « fonctionne » -- comment parvient-il à fonctionner alors que le récit mythique peut sembler plus difficile à faire fonctionner ? Qu’est-ce que possède ce film qui échappe à ZU ? Quel est l’élément dont l’absence est une source de dysfonctionnement pour ZU ? On pourrait s’efforcer de relever des parties, ou « postes » de l’œuvres, comme le jeu, la photo, le montage, la musique, les dialogues, ou les effets numériques – mais je ne pense que les différences « qualitatives » sur ces fronts soient si grandes entre ces deux films pour rendre compte de l’écart de plaisir esthétique que l’on prend à la vue de l’un et du dépit qui accompagne la vision de l’autre. D’ailleurs, il est un de ces postes où, d’un point de vue strictement « qualitatif », les deux films sont dans une situation délicate, ce sont les effets numériques.
A bien des égards ont peut considérer que les effets numériques dans ces deux films sont parfois maladroits ou patauds. A plusieurs reprises, la texture même de ces effets ne manque de rappeler des graphismes de jeu vidéo, avec ce décalage entre des zones d’aplats numériques et des zones de prises de vues réelles. Je ne sais pas quelle est la raison de cette « faiblesse numérique », ce qui m’intéresse, c’est l’effet (et non la cause donc). Dans ZU, dans Wu Ji ou dans Stormriders même, les effets numériques sont faiblards. Mais dans chacun de ces films, l’effet sur l’expérience esthétique est différent – et il n’est pas toujours mauvais. Ce dernier point peut surprendre – après tout, un grand récit mythique (voire mythologique) comme la trilogie Lord Of The Rings use d’effets spéciaux dont le dessein est purement illusionniste : créer un monde qui fasse visuellement aussi vrai que notre monde, même si ses paysages et créatures sont exotiques. Comment un plan numérique peut-il encore avoir des effets esthétiques s’il ne parvient pas, car il est techniquement faiblard, à être illusionniste ? Est-ce que cela ne brise pas l’expérience du spectateur, qui perçoit un échec, une limite ? Observons les effets dans les trois films.
Dans Stormriders, le fait que ces effets numériques semblent empruntés à un jeu vidéo a pour conséquence de tirer la vue de ce film vers l’observation d’une longue bande-annonce pour un jeu vidéo. Le film n’est pas clairement dysfonctionnel, mais il cesse d’être tout à fait un film, il est autre chose. Il est une sorte de bande-annonce qui vise le monde mythique de Feng et Yun, les deux héros de ce film, monde mythique qui est né au croisement de tout un ensemble d’autres œuvres, des bandes-dessinées et des séries télévisées. Pour le spectateur qui apprécie ce monde de Feng Yun Shen Ba, qui aurait lu des bandes-dessinées, vu les séries, il pourrait « faire fonctionner » ce film, comme une ré-interprétation, par un nouvel auteur, par des nouveaux acteurs, du même monde – comme une redécouverte des mêmes personnages dans un monde alternatif, pas une suite, une version alternative. Mais pour les spectateurs qui n’ont pour accès à ce monde que ce film, Stormriders, ils resteront un peu à distance des personnages, du récit, comme sous l’impression que le centre de l’histoire est ailleurs, que ce qu’ils voient ne se joue pas devant eux, mais ailleurs, ou s’est déjà joué – et cela s’est effectivement joué ailleurs, dans les autres versions du mythe.
Dans ZU, on est face à un récit mythique qui ressemble structurellement à celui de Stormriders. Il y a des héros surhumains, des prophéties, des enjeux cosmiques, des personnages très nombreux, des intrigues secondaires dont l’intérêt est inapparent, et une même sorte de distance qui me semble s’immiscer entre le spectateur et le récit, spectateur qui suit, mais ne participe pas, sinon à déjà avoir donné son adhésion avant le récit, comme l’ont peut-être fait les spectateurs qui connaissent déjà Feng et Yun, qui connaissent et partagent déjà leurs désirs. Dans ZU, les effets spéciaux achèvent de désincarner le récit, de transformer le montage en la juxtaposition d’images d’un livre dont les pages se tournent mécaniquement. Elles ont une certaine beauté ces images, et la maigreur de l’illusion qu’ils procurent permet au récit d’avoir des moments, c’est-à-dire, des belles images de conte, qui sont des étapes du mythe. En ce sens, l’échec technique n’est pas délétère, ce qui est destructeur, c’est que ces images figées d’épisodes du mythe ne peuvent frapper l’imagination, car le mythe ne prend pas. Il ne prend pas forme, il n’apparaît pas, il est imposé – on doit l’accepter comme un fait. Ce qui fait la vraie beauté de l’image du mythe, ce n’est pas sa qualité plastique, mais qu’elle parvienne à donner plus qu’elle-même, qu’elle parvienne à donner le monde qui est derrière. Les images de ZU sont vaines, gratuites – même quand elles sont plastiquement belles. Elles ne condensent rien, aucune vérité. Même un profond acte de foi, la volonté de croire en cet arrière-monde de l’image de ZU ne parvient pas à rendre ce film passionnant.
Et c’est sur ce point que Wu Ji se distingue de ces autres films : dans Wu Ji, les effets numériques, même s’ils sont techniquement maladroits (parfois), sont esthétiquement réussis – ils fonctionnent, ils s’insèrent dans une vision et même leur faiblesse devient un élément du récit – ils sont un peu faux, comme tout ce que l’on voit. Ce qui fait l’illusion dramatique, ce n’est pas son réalisme parfait, mais la cohérence interne de l’image donnée. Un mythe, c’est une histoire inventée (inventée dramatiquement, inventée plastiquement) mais qui dit une vérité. Je ne dis pas, bien sûr, que Chen Kaige a décidé d’avoir des effets numériques moyens – mais je dis que ces effets, même moyens, ne desservent pas l’expérience, mais la renforcent encore. Le mythe de Wu Ji fonctionne car il est vrai – et il est parvenu à une vérité car il apparaît dans une structure dramatique maîtrisée.
REMARQUES DE METHODE
Les remarques qui suivent devaient être placées après le dernier chapitre consacré à Wu Ji. Je les ai écrites alors que je rédigeais, page après page, l’ensemble consacré à ce film. Mais il m’a semblé qu’elles deviendraient sans doute inactuelles dans quelques semaines, qu’en changeant de mois, j’aurai changé d’humeur. Je donnerai le dernier chapitre de Wu Ji la semaine prochaine.
Remarque 1 : Relisant ces premiers chapitres consacrés à un seul film, mais usant de dernier comme d’un point d’entrée vers d’autres questions, plus générales, je commence à voir un peu mieux l’orientation que devrait avoir tous les chapitres de METAKINOPOLIS. Je ne peux pas m’amuser à définir les genres des films que je vois sans jamais m’interroger sur le genre de discours que je tiens. Percevoir un genre, c’est délimiter un champ de possibles, faire apparaître des choix et être en mesure de mieux les faire. De quel genre est donc cette chronique ? Cette chronique ne relève pas de l’exercice critique : elle analyse peu les films, reste peu sur un seul film, et s’efforce de ne pas être évaluative. Cette chronique ne relève pas non plus des études cinématographiques : elle ne commente pas les films en détail ou de manière technique, ignore les propriétés du langage cinématographique et demeure peu informée sur la théorie (pas d’Eisenstein ou de Godard). Elle ne relève pas de la philosophie de l’art, dans la mesure où elle ne cherche pas la vérité de l’art, le sens des films ou la trace en eux de quelque chose de plus vaste, d’un mouvement qui mène l’ensemble du monde ou seulement la société. Cette chronique emprunte un peu à la théorie du récit, mais de manière peu technique et si peu documentée qu’il serait prétentieux d’y voir un vrai lieu d’ « investigations narratologiques ». Quand je parle de narration, je prends mes références chez des praticiens du récit, des conteurs ou des formateurs, comme Robert McKee – leurs remarques ne visent pas tant à être justes qu’à être fécondes (deux caractéristiques qui ne sont pas toujours compatibles). Cette chronique porte mon regard sur les ressorts ou dispositions qui permettent l’expérience esthétique. Dans cette perspective, le genre auquel cette chronique emprunterait le plus serait l’esthétique ; ce serait bien « de la philosophie », pour le dire rapidement, mais différente de la philosophie de l’art, ce serait un exercice philosophique qui prendrait un peu à l’analyse du discours, un peu à la psychologie, un peu à la sociologie de l’art et un peu à la théorie de la réception. La philosophie est essentiellement seconde et architectonique – elle ne donne pas sa vérité à l’art, elle s’appuie sur les œuvres pour apprendre quelque chose.
Remarque 2 : Soyons plus modestes. Cette chronique est écrite au pas de course. Si mon discours s’organise parfois un peu, c’est presque contre son cours général. Car ce qui m’incite à la poursuivre, ce n’est pas tant de conclure, d’apporter mes idées à tous, que d’apprendre à écrire rapidement et clairement. Je me relis peu, me contredis parfois en conséquence, mais avance. Je m’efforce d’éviter de lancer mes idées sans jamais les poursuivre. Et je tenterai de reprendre toutes ces chroniques sous une autre forme, plus développée, peut-être sous la forme d’un livre numérique.
Remarque 3 : Je me rends compte, en regardant les quelques notes que j’ai prises au cours des dernières semaines, que je ne suis que de manière lointaine l’actualité. Disons que je ne suis pas l’actualité « de la semaine », mais que les sujets que j’ai le projet de traiter sont dans l’actualité de ces dernières années : le succès des capes et d’épées chinois, la nouvelle popularité de Bollywood, les séries télévisées américaines. Ces sujets qui excèdent un seul film me permettent de rapprocher des films et, en les comparant, d’étudier leurs propriétés esthétiques, de formuler quelques hypothèses sur ce qui fait « fonctionner » un récit ou un film.
Remarque 4 : Ces objets ne sont pas seulement liés par ce trait commun d’être d’actualité, mais aussi par cet autre trait d’être des récits de genre, qui sont donc délimités d’une façon ou d’une autre. Ce point de « délimitation générique » m’intéresse aussi d’un point de vue purement théorique même si je promets de m’efforcer de ne pas assommer mon lecteur avec des considérations uniquement métapoétiques. Mais, par exemple, est-ce qu’un genre peut être délimité par des règles explicites qui doivent toutes être respectées pour que le film s’inscrive dans le genre en question ? Ou est-ce que ces films sont liés par certains symptômes qui ne sont pas nécessairement présents dans tous ? Ou est-ce que ces films sont liés par un jeu de langage – on pourrait reconnaître d’emblée qu’ils sont dans un genre commun, sans jamais pouvoir expliciter la raisons de ce lien commun ? Ce sont là trois hypothèses peu compatibles : hypothèse stricte, hypothèse moyenne et hypothèse faible. Pour l’instant, je suis convaincu par l’hypothèse faible, même si je ne parviens pas à la rendre claire. Je pense que l’hypothèse stricte est une impasse, mais il me faudrait le démontrer. Enfin, l’hypothèse moyenne est séduisante, mais je ne vois pas encore comment elle pourrait « fonctionner ».
Remarque 5 : Se limiter à des œuvres de genre, c’est aussi demeurer concentré sur des œuvres qui sont liées à des usages culturels identitaires. Pour être honnête, toute pratique culturelle est identitaire, mais les récits de genre, que ce soit en littérature ou au cinéma, sont plus fréquemment employés comme outil de différenciation des groupes par eux-mêmes. C’est là une autre question théorique qui m’intéresse, même si je la prends par un biais restreint, celui de l’étude du « fan », ce spectateur qui aime un genre de préférence aux autres et en connaît les nombreux usages.
Remarque 6 : Je monologue beaucoup mais je serai content de recevoir des remarques de lecteurs afin de pouvoir mettre plus sûrement en doute mes hypothèses ou avoir des compléments d’information. Pour l’heure, je n’ai guère enveloppé de publicité cette chronique car je désirais savoir ce que je désirais y dire. A présent que je discerne les enjeux de ma démarche, je suis avide d’avoir les remarques, critiques et conseils de mes lecteurs.
Remarque 7 : Enfin, je me prends trop au sérieux en rédigeant ces pages. Il me faut trouver à l’avenir une façon de faire les choses avec sérieux sans adopter de ton pédant ou de style ampoulé.
Alors que je relis les pages que j’ai déjà écrites sur Wu Ji et sur les films qui me semblent pouvoir lui être apparentés, il m’apparaît qu’il y a quelque chose de maladroit dans cette idée de vouloir parler d’une œuvre sans dire explicitement ce que l’on en pense, comment on la goûte. Si je faisais vraiment œuvre d’ « esthéticien », je porterais mon regard sur ma seule sensibilité (sur les structures de l’expérience esthétique qu’a été ce film pour moi). Mais ce que je dis relève plus du travail de critique, c’est-à-dire, d’un registre différent où je m’interroge plus sur l’objet que sur sa réception : je m’occupe de faire des propositions, de commenter l’objet proprement dit. Je me livre donc à une forme d’évaluation. Je dois seulement en être conscient, ne pas le nier, et ne pas feindre la parfaite « scientificité » (esthétique). Je me livre à un exercice évaluatif. Dans cette mesure, j’essaye de comprendre quelles sont les propriétés du film qui provoquent chez moi certains sentiments et j’essaye de justifier mon sentiment. En cela, ce que je dis n’est pas conclusif – même si j’essaye de proposer des remarques justes, il est vraisemblable que ces remarques sont liées à mon éducation et ma culture propre et que mes « avis » peuvent tomber à plat pour un autre, ne rien valoir pour lui. Mais cet exercice d’évaluation, même s’il n’est pas scientifique, peut être fait avec sérieux, c’est-à-dire avec certaines règles qui évitent certains écueils de la critique. Deux de ces écueils sont symétriques : ce sont le relativisme et le « fondationalisme » (je n’ai pas trouvé d’autre nom pour l’instant, mais je ne désespère pas d’en trouver). Être relativiste, c’est considérer que les avis et opinions sont particuliers et donc souverainement légitimes. Être fondationaliste, c’est considérer qu’il y a des façons de fonder universellement des évaluations esthétiques. Si je suis relativiste, je n’ai pas besoin d’interroger ma propre légitimité, elle est d’emblée acquise – en revanche, je ne peux discuter ou débattre de mes avis. Et si je suis fondationaliste, j’emprunte à un discours théorique, philosophique par exemple, ses cadres -- pour les imposer à l’objet que j’examine : en fait, je ne parle plus vraiment de l’objet, mais surtout du cadre conceptuel choisi ; le bénéfice est de pouvoir conclure la discussion. Si mon exercice critique doit éviter ces deux écueils, je dois simplement accepter qu’il n’y a pas de fondation absolue possible, et, symétriquement, que l’absence de fondation ne constitue pas une réduction du jugement à sa particularité – il y a des possibilités d’accord, d’entente, locales. Bon, je dis tout cela avec maladresse, le mieux, pour mon lecteur, est de retourner à David Hume, Of the Standard of Taste. Pour ma part, je reviens à Wu Ji.
Dans le numéro 106 de la revue Commentaire, il y avait un des articles sur La Passion du Christ de Mel Gibson qui critiquait le film en signalant une « inadéquation d’une esthétique » (à un propos ou à un sujet). Je mentionne cet article car un de ses éléments a été la source des lignes qui vont suivre, mais, comme je m’en éloigne sur tous les autres points, sur le sujet et la manière de commenter, je n’en impose pas la lecture. Pour ma part, je le cite de mémoire et ne l’ai pas relu.
Cet article signale quatre contraintes qui s’exercent sur le film américain lors de sa composition, contraintes qui interdisent certains effets, mais permettent au spectateur de mieux goûter le film. Ces contraintes, c’est Aristote, la Bible, Shakespeare et « la pièce bien faite ».
Même si je souscris à première vue à cette brève liste, je pense qu’elle peut encore être affinée. Mon intérêt pour ce type de question vient de ce que je pense que les structures fondamentales du récit, en général, peuvent être décrites de manière brève, mais, en même temps, il me semble que la description d’une bonne histoire comme un récit aristotélicien (avec début, milieu et fin) est insuffisamment spécifique pour faire avancer l’analyse et aider les créateurs. Par exemple, si l’on chercher à formaliser les préceptes de McKee, on pourrait lire Story comme une description de toute histoire comme une structure aristotélicienne dont chaque élément, même le plus petit, serait une microstructure aristotélicienne. Un film a trois actes, chaque acte a trois parties, chaque partie a trois segments, chaque segment a trois scènes, chaque scène a une ouverture, une péripétie, une conclusion. La structure aristotélicienne est une bonne clef, mais il ne faut pas tout tourner en serrure et voir quelles autres contraintes peuvent s’exercer sur la forme du récit.
Prenons donc ces quatre contraintes. Notons d’abord qu’il n’est pas bien clair si sont des contraintes réelles ou des contraintes auto-imposées. Dire que ce sont des contraintes réelles, c’est dire qu’elles ne sont pas choisies. Et soutenir que ce sont des contraintes choisies, c’est accepter, du moins implicitement, que la forme prise par ces contraintes est celle qu’ont interprétée les auteurs : en un mot, ce n’est pas Aristote qui est une contrainte, mais ce qu’en comprennent les auteurs au travers de divers filtres culturels.
Remarquons ensuite qu’elles sont de deux genres : Aristote et la « pièce bien faite » sont des contraintes structurelles – Shakespeare et la Bible sont des contraintes « thématiques » (ou culturelles ?). Pour ce qui est des contraintes structurelles, je ne suis pas sûr qu’il y ait une forte différence entre Aristote et la « pièce bien faite ». La pièce bien faite est souvent citée comme une incarnation historique de principes authentiquement aristotéliciens et, historiquement, elle est la forme dramatique qui a informé le théâtre populaire du début du vingtième siècle et, par ce biais, le cinéma. Pour l’heure, je considèrerai que ces deux formes peuvent se résorber en une seule, la « structure restauratrice ».
Sur ce point, je précise que j’ai, à plusieurs reprises, employé le terme de structure « restaurative », comme je l’ai déjà trouvé dans diverses traductions d’ouvrages américains sur la structure dramatique. Mais c’est un anglicisme : le terme « restaurateur » (et « restauratrice ») existe bel et bien et je l’emploierai désormais. Je renvoie mon lecteur à la lecture du TLFI (le Trésor de la Langue Française Informatisé :
RESTAURATEUR, -TRICE :
a) Qui repose, fortifie, rétablit la force physique, la santé d'une personne. Repos restaurateur; nourriture restauratrice. [La voix de mon ami] est pour moi ce qu'est un baume restaurateur pour un malade brisé dans tous ses membres (SAINT-MARTIN, Homme désir, 1790, p. 132). Il faut croire (...) que le séjour au Nouvion en Thiérarche est particulièrement restaurateur (PÉGUY, Argent, 1913, p. 1266).
b) Qui régénère un élément du corps, un organe. Chez les Mammifères, il n'y a plus de régénération à proprement parler (...); le pouvoir restaurateur de l'organisme ne se manifeste guère que par les phénomènes de cicatrisation et de renouvellement cellulaire (J. ROSTAND, La Vie et ses probl., 1939, p. 69).
Je manque de place aujourd’hui et j’achèverai la semaine prochaine.
Revenons aux contraintes thématiques (ou culturelles ?) : Shakespeare et la Bible. Ce qui me semble intéressant, c’est qu’il est possible, à mon sens, de dissocier la structure restauratrice de la référence au christianisme. Certes, le cinéma est souvent imprégné, surtout aux Etats-Unis d’éléments bibliques. Mais la structure restauratrice, avec son opposition entre le temps normal (de l’exposition et de la conclusion) et le temps extraordinaire (temps de l’acte central, des péripéties et de la tribulation), ne me semble pas être un élément culturel, mais un invariant structurel. Le fait qu’un film comme Wu Ji possède une structure restauratrice « classique » n’est pas une preuve parfaite – peu de chinois cultivés ignorent les principes fondamentaux du christianisme et le fait même que les réalisateurs chinois, dans leur formation, aient regardé des films américains peut servir à étayer la thèse contraire, qu’ils sont « chrétiens » à leur insu, car ils s’inscrivent dans une même histoire du cinéma en dialoguant avec des œuvres imprégnées de christianisme. Simplement, je pense que c’est réduire le christianisme à très peu de chose que de le réduire à ce schéma restaurateur – et c’est être victime d’une remarquable illusion de perspective que de croire qu’un schéma aussi simple que le schéma restaurateur puisse être une invention propre à une seule culture… Je regrette, à ce point de mon commentaire, de n’avoir lu ni Frazer, ni Durand, afin d’être plus informé sur les analogies structurelles entre les grands mythes fondateurs. Mais disons que mon meilleur argument, pour trancher, est celui de l’économie et du bon sens. Donc, dire que la Bible est un référent culturel cinématographique, c’est dire plus que de dire simplement que tout film a une structure restauratrice – c’est suggérer qu’il reprend des récits, des images, des paraboles ou des préceptes mentionnées dans la Bible. Or, dans Wu Ji, je ne vois pas de tels emprunts. La Bible n’est donc pas au nombre des contraintes thématiques qui s’y sont exercées.
Passons à Shakespeare. Est-ce une contrainte structurelle ou thématique ? J’ai présenté plus haut cette contrainte comme proprement thématique. Mais ce n’est pas si simple. Un des spectateurs qui a regardé Wu Ji avec moi l’a décrit comme « shakespearien ». Que pouvait-il entendre par là ? Désirait-il pointer un mélange de tragique et de comique ? Ou souhaitait-il résumer ainsi les éléments du drame qui relèvent d’une « tragédie des puissants » ? Ou notait-il seulement le jeu du destin, qui semble emprunté à Macbeth ? Ainsi dans Wu Ji, les personnages rencontrent une sorte d’émissaire du destin, sorte de Sœur Fatale sortie de Macbeth, mais aux airs chinois, qui leur indique leur destin, sans les prévenir que les efforts qu’ils feront pour fuir ce destin les mèneront plus sûrement encore à cet accomplissement. Certes, on peut fort bien supposer que ce dispositif narratif qui est à la fois structurel (des informations sont données pour accroître un effet d’attente et préparer un « paiement » narratif, contre-finalité, ironie dramatique) et thématique (le destin est le destin) est suffisamment simple pour ne pas être marqué culturellement, pour ne pas pouvoir être revendiqué par une culture comme son invention. Toutefois, dans la culture commune, l’occurrence dramatique la plus connue de ce procédé demeure Macbeth de Shakespeare. Si bien qu’on peut supposer qu’il y a effectivement un travail de transposition d’une culture à l’autre d’un de ses référents – de la même façon, Akira Kurosawa transposait les Sœurs Fatales de Macbeth dans son Château de l’Araignée en usant de ressources culturelles propres empruntées au Nô. Mais il faudrait consacrer plus de pages encore à ce sujet pour être aussi affirmatif – et je ferai cet effort une autre fois. Pour l’heure, il me suffit de noter ceci : une des raisons qui font que je goûte Wu Ji, c’est que c’est un récit shakespearien. Disant cela, il me faut cependant trancher : est-ce que j’aime ce récit car il fait, peut-être, référence à Shakespeare (et que j’aime Shakespeare) ? ou : est-ce que j’aime ce récit car il possède des éléments communs avec Shakespeare ? Plus grossièrement encore : est-ce que ce récit me plaît d’un éclat emprunté à Shakespeare, ou pour des raisons narratives qui pourraient me plaire, même si je ne connaissais pas Shakespeare – mais pour les mêmes raisons exactement que Shakespeare me plaît ? Il me faut ici faire abstraction (mais est-ce possible ?) de cet autre fait, à savoir, ma disposition à aimer ce type de récit a sans aucun doute été informée culturellement par la présence de Shakespeare dans mon éducation artistique. Toutefois, tous les membres de cette communauté interprétative qui ont été nourris de Shakespeare directement, ou, le plus souvent, indirectement (au moyen de films pensés en référence à Shakespeare) ne sont pas sensibles comme moi à ce type de construction dramatique. Il me faut donc supposer que ma disposition à apprécier Shakespeare est, au moins en partie, dissociée de mon expérience de Shakespeare – et que c’est cette même disposition qui me fait aimer certains aspects de Wu Ji. Là encore, ces affirmations sont prudentes, dans la mesure où l’on se trouve dans un cas de « causalité circulaire » -- je ne sais pas exactement qu’est-ce qui provoque quoi, chaque chose est cause et effet, cause inclinante mais non déterminante.
Sur ce point, je remarque aussi qu’un des précédents films de Chen Kaige, l’auteur de Wu Ji, m’avait semblé shakespearien : L’empereur et l’assassin (Jing ke ci qin wang – 1999). Ce qu’il convient de noter, c’est que cet autre récit n’avait pas recours à une structure narrative qui puisse être référée à Shakespeare. Tout au plus l’histoire jouait-elle sur des thèmes qui font l’étoffe du récit shakespearien, tragédie des puissants, trahison, etc. Je devine bien, lisant cette dernière phrase, que ce que je désigne comme spécifiquement « shakespearien » n’est guère spécifique. Je m’efforcerai tantôt de démêler ce que j’entends par ce terme de « shakespearien » afin de m’assurer à moi-même que je dis effectivement quelque chose. Sans trop anticiper sur ce point, je remarque seulement que l’intrigue de L’empereur et l’assassin est la même que Hero de Jiang Zimou – qui, pour sa part, ne m’a pas laissé d’impression « shakespearienne ».
Pour clore sur ces considérations de « contraintes », il me faut noter aussi que, si la Bible me semble absente comme contrainte thématique, une autre contrainte thématique et structurelle paraît dessiner le champ des possibilités artistiques qui s’offrent au réalisateur chinois qui pense son film de cape et d’épée, le récit épique chinois, tel Au bord de l’eau, que j’ai déjà mentionné plus haut. J’en proposerai une autre fois une caractérisation précise.
Il me faut passer à autre chose, prendre un autre objet d’investigation, car déjà je commence à ressasser les mêmes idées sans avancer plus avant. A bien y regarder, il me semble que je manie deux genres de discours, un discours proprement critique, qui mène à une évaluation, et un discours plus « esthétisant » qui s’éloigne de l’objet même, du film que je me suis choisi de commenter, pour porter mon regard vers l’expérience esthétique, conçue plus généralement. Ces deux discours servent des desseins différents, mais il ne m’apparaît pas nécessaire de choisir l’un ou l’autre – la critique permet au discours esthétique de se constituer, et l’esthétique permet au discours critique, en retour, de gagner en netteté. Mais, avant de faire la liste des considérations théoriques que la rédaction de ce chapitre a pu m’inspirer, je désire faire une dernière remarque sur Wu Ji.
J’ai déjà mentionné que ce film me plaisait car il touchait les mêmes ressorts de ma sensibilité qui me font apprécier les pièces de Shakespeare. Ces dispositions, je les détaillerai à mesure que s’étoffera cette chronique – mais je peux déjà en noter quelques traits. Tout d’abord, ce film a une dimension mythique effective (le mythe n’est pas feint, rêvé, mais « fonctionne »). Ensuite, sa construction dramatique, son économie dramatique, me semble remarquable : chacun des cinq personnages voit sa situation psychologique changer, mais ce changement, même immense, se fait de manière progressive et maîtrisée – il est effectivement montré et non postulé. Enfin, le récit de genre n’est pas un obstacle, mais un biais heureux pour manifester des conflits simples, mais dont la simplicité se prête habituellement mal à une représentation dramatique – en un mot, ce film parvient à être sublime par instants. Disant cela, je sens bien que ce qui fonctionne pour moi peut tomber à plat pour quelqu’un d’autre, doté d’une sensibilité différente – on peut toujours regarder le sublime avec ironie et le faire chuter dans le grotesque. Mais ce que je soutiens, c’est qu’il y a dans ce film des propriétés esthétiques qui rendent de tels dysfonctionnements moins possibles que dans d’autres films, qui sont sur une corde plus raide.
Mais il y un autre phénomène qui participe à mon plaisir et que je ne parviens pas à analyser de manière aussi serrée que je peux le faire avec les questions de structure dramatique. Je le mentionne toutefois, dans l’espoir de l’éclaircir une autre fois. C’est justement un phénomène qui n’est pas lié au récit même, aux éléments du film qui peuvent être transcrits dans une forme non-filmique (l’histoire, par exemple, peut être transcrite en mots) – c’est l’effet, sur mon expérience de spectateur, du choix de certains comédiens qui arrivent à l’écran encore porteurs de figures qu’ils ont pu revêtir dans d’autres films. Je ne soutiens pas que les comédiens de Wu Ji jouent mal ou jouent les mêmes choses que dans d’autres films. Ils jouent très bien et, pour certains, jouent des situations, des réactions, que leurs précédentes prestations ne pouvaient laisser imaginer. Ce que je cherche à signaler, c’est qu’ils arrivent à l’image en donnant à leurs personnages certains des traits de leurs personnages passées – non pas des traits de surface, précis, mais des traits profonds, archétypiques. A mon sens, ce ne sont pas des traits réels ou volontaires, mais des projections que ma culture propre (informée par leurs précédents films) fait. Je peux ainsi citer, pour quatre des personnages principaux, les éclats empruntés avec lesquels mes yeux l’éclairent. Dong-Kun Jang qui joue le rôle de Kunlun fait un peu renaître, dans Wu Ji, de Jin-Tae, le personnage qu’il interprète dans Taegukgi hwinalrimyeo (2004) [Taegukgi] – il est une sorte de nouveau Chow Yun-Fat, avec ses airs de grand frère souriant, de naïf énergique. Hiroyuki Sanada, qui joue le général Guangming, compose certes un personnage très différent de celui qu’il tenait dans Tasogare Seibei (2002) [Twilight Samurai]; dans Wu Ji, il est plus exubérant, plus expansif -- mais il conserve une sorte de grandeur tragique, comme si, sous des attitudes parfaitement différentes, il garde une même nature. Cecilia Cheung, la princesse Qingcheng de Wu Ji, présente un cas plus intéressant encore, en cela qu’elle a déjà joué dans un film chinois à dimension mythique, Shu shan zheng zhuan (2001) [La légende de Zu], où, dans le rôle de Dawn/Enigma, elle était peu expressive – le personnage de la princesse lui permet de réactiver, dans les scènes collectives, cette froideur divine qui sied aux déesses – tout en l’agrémentant, dans les scènes intimes, d’une expressivité nouvelle, dont la chaleur est plus frappante encore. Enfin, Nicholas Tse, le cruel Wuhuan, semble jouer un personnage bien opposé à Tyler, le jeune homme de Seunlau ngaklau (2000) [Time and Tide] -- mais il confère à cette figure d’antagoniste cruel une profondeur inattendue, en la parant d’une blessure narcissique tragique et mortifère, réactivant ainsi cet air d’adolescent perdu qu’il avait dans cet autre film. Tout cela est dit rapidement, sans approfondissement, mais pointe un phénomène qui me frappe souvent, comme si tout ce que je voyais était éclairé par tout ce que j’avais vu, selon une modalité que j’étudierai une autre fois.
Mais il me faut parler d’autres objets visuels – je ne peux me consacrer à ce seul film, même s’il a été pour moi le prétexte à bien des réflexions. Le projet qui a inspiré cette chronique, c’est de me permettre de me révéler à moi-même certaines des tendances ou dispositions qui décident de mes réactions aux films que je vois. Dans cet effort de compréhension, il m’est apparu qu’il fallait non pas chercher seulement à lire beaucoup, mais surtout à écrire, de manière à m’imposer à moi-même de me clarifier mes propres idées. Dans cette mesure, ce premier long chapitre consacré à Wu Ji m’a fait voir certains des présupposés qui orientent mon jugement mais qui ne sont pas eux-mêmes interrogés habituellement. Je dresse donc là la liste des sujets que je me dois d’élucider dans cette chronique, à l’occasion des commentaires que m’inspireront de nouveaux objets. A chacun de ces sujets, j’ai lié une lecture, dans l’espoir qu’elle soit éclairante. Mais j’ai longtemps pensé que mes réponses seraient dans des livres, et j’ai longtemps placé entre moi et ma réflexion ces lectures, et rarement je m’en suis trouvé satisfait – souvent, je me suis rendu compte que j’attendais trop de ces livres ou, du moins, autre chose que ce qu’ils pouvaient m’apporter. Donc, tout en gardant à l’esprit que c’est dans ma propre réflexion que je trouverai mes solutions, je dresse cette liste de sujets et lectures.
1. Quand je parle de contraintes et que je mentionne Aristote – qu’est-ce que je fais du fait qu’Aristote se présente comme descriptif et que nombreux l’entendent comme une prescription ? (relire La poétique).
2. Plus généralement, je ne sais pas quel est l’effet de la contrainte sur le processus créatif. Souvent, les ouvrages de théorie du scénario montrent les effets, les résultats de processus, en indiquant qu’il faut atteindre ces effets, mais cette recommandation demeure vide et stérile – il ne faut pas rechercher l’effet, mais faire.
3. Les fans – je n’aime pas les fans (lire Lahire, relire Bourdieu).
4. La correspondance des arts. C’est la narration qui m’intrigue le plus. Or, il y a différents arts que l’on peut désigner comme narratifs. Je dois donc en apprendre plus sur l’art du récit en général (lire Hayden White ?).
5. Les mythes. Il me faut lire Durand et Frazer.
6. Les récits épiques chinois – je n’ai jamais lu Voyage vers l’ouest – c’est un texte sans doute bien plus « topique » que Au bord de l’eau.
7. La notion de genre artistique. Je n’ai pas de référence particulière (Todorov, peut-être ?)
8. Nation et cinéma. C’est un sujet qui pique particulièrement ma curiosité. J’écrirai sans doute quelque chose sur le cinéma de Bollywood, même si je suis peu documenté sur ce sujet particulier. Le cinéma populaire chinois aime l’idée de nation. Frodon n’a-t-il pas écrit sur cette question ? Peut-être que Jauss serait plus utile ?
9. Les « personna », ces masques invisibles que portent les comédiens. Cavell en parle.
10. Le grotesque et le sublime. Lire Cromwell de Hugo (une lacune culturelle).
11. Le champ des possibles. Il faut lire Panofsky.
12. Le jeu non-illusionniste – il me semble toujours que les comédiens asiatiques s’appuient sur un autre genre de jeu. Lire sur le Nô ?
De nombreux points doivent être examinés avant de pouvoir répondre à ces questions et je vais consacrer les premiers chapitres de cette chronique à collecter ces points. Mais, pour ressaisir tous ces fils distincts, il faut un point de départ. Le film Wu Ji, la légende des cavaliers du vent (Chen Kaige, 2004) va me fournir ce point de départ. Le film sera diffusé en France à la fin de l’hiver 2006. J’écris donc ces mots alors que je ne sais rien encore de la perception qu’en auront les divers critiques, ni la manière dont ses spectateurs le recevront. C’est un plaisir rare de pouvoir ainsi converser sur une œuvre sans devoir rien céder à la mentalité de camp, sans devoir se lancer dans la ronde du débat entre les admirateurs et les critiques.
Une jeune femme reçoit d’une bonne fée ce don rare, d’être toujours favorisée par le sort, belle et aimée de tous les hommes. Mais ce don ne va pas sans un contre-don, l’abandon de la possibilité, pour cette princesse, de pouvoir rester avec les hommes dont elle pourra s’éprendre. Cette « situation dramatique » d’origine, qui situe d’emblée ce récit dans l’univers codifié du conte ou de la légende fournit matière à de nombreuses réflexions, comme : dans quel genre de récit sommes-nous ? Qu’est-ce qu’une réussite dramatique ? Quel est l’effet des artifices numériques dans cette expérience ? Quel est le sens de ces distributions internationales (nippo-sino-coréennes) ?
Commençons par la question du genre. Les films de cape et d’épée chinois sont habituellement nommés « Wu Xia Pian ». Mais, en disant cela, on n’a rien dit, sinon, mais de manière détournée il est vrai, le désir de passer pour un homme averti, qui, non content de distinguer la Chine du Japon, sait aussi, au sein du cinéma chinois, nommer les régions avec un nom indigène. Cette remarque est formulée de manière insidieuse de ma part : mais elle me permet d’avertir mon lecteur que je reviendrai souvent sur cette question, cette difficulté qui me semble centrale dans l’appréciation des cinémas de genre, le fait qu’il sont employés par une partie de leur public comme monnaie courante dans un jeu de différenciation culturelle, comme un outil qui permet d’affirmer ses goûts sans les interroger, de les proclamer pour mieux s’autoproclamer souverain de son propre goût et, à terme, se présenter comme un individu distinct. En bref, il n’y a rien de pire qu’un fan – que ce soit un fan de films chinois, de CSI, de Bollywood ou d’anime (les pires fans sont ceux qui ont élu, pour objet de leur adulation, des œuvres effectivement de qualité).
Revenons au genre, donc. Wu Ji est un Wu Xia Pian. Commencer par insérer une œuvre dans un genre a cet avantage de permettre de dessiner un champ de possibles, un champ de choix envisageables, de codes, de solutions dramatiques et esthétiques, au sein desquels le réalisateur a du se prononcer. Mais ce genre en question n’est pas suffisamment défini le plus souvent. Par exemple, après quelques recherches, je n’ai pas été capable de déterminer si le Wu Xia Pian était un simple film épique, un film épique et historique ou un film épico-magico-historique. Est-ce que Seven Swords (Tsui Hark – 2004) est un Wu Xia Pian ? En ce cas, la magie, les créatures magiques, ne sont pas des traits fondamentaux, mais accidentels de ce genre. Je ne vais certes pas trancher la question du genre dans ces maigres lignes. Mais observons quelques films diffusés récemment en occident (que ce soit en salles ou en DVD) comme Seven Swords, Zu, Hero, House of Flying Daggers, Tigre et Dragon et Stromriders. Ils ont tous pour trait commun de se passer dans un temps ancien, réel parfois, mythique sinon, en tous cas, loin de nos préoccupations actuelles. Ensuite, même si la magie n’est pas présente dans tous ces récits, dans chacun d’entre eux, les personnages principaux sont dotés de facultés extraordinaires qui en font des héros – qu’ils soient de redoutables sabreurs, de brillants artistes martiaux ou des demi-dieux. Ce choix de héros au sein du monde restreint des « puissants » permet à ces récits de se déployer comme des gestes classiques dont l’enjeu n’est pas seulement personnel, mais aussi politique voir cosmique. A cet égard, le Wu Xia Pian n’est pas un récit d’aventures au même sens que le film de capes et d’épées « qualité française » ; il semble jouer sur une autre conception de l’héroïsme et se déployer à partir d’un autre arrière-fond culturel.
Car ces récits épiques, même s’ils se situent parfois dans une période ou un lieu imaginaires, « fonctionnent » dans l’esprit de leur spectateur parce qu’ils usent des mêmes rouages narratifs que certaines œuvres littéraires qui ont fini par imposer leurs codes propres comme les codes de tout récit d’aventure : les codes esthétiques de ces œuvres sont devenues le cadre des attentes perceptives des spectateurs d’une culture donnée. Dans l’appréciation de toute œuvre d’art, il y a l’usage tacite, dans l’esprit du spectateur, de codes appris, ou plutôt absorbés. Et, ce qui est trompeur dans les œuvres populaires, c’est qu’elles se donnent souvent comme universelles, comme ancrées non dans des codes culturels, mais dans le fond de la nature humaine. Il faut cependant nuancer en précisant que les codes de ces œuvres, qui sont « comme des grammaires », ne sont peut-être pas intégralement culturels, mais sans doute dérivés d’une même « nature humaine » -- ce qui explique cette apparente universalité des thèmes et des enjeux.
Dans l’imaginaire cinématographique, le problème est à la fois plus simple et plus complexe. Il est plus simple, car aucune histoire du cinéma, et donc aucun genre « culturellement » repéré, ne s’est développé sans entrer en dialogue (plus ou moins tendu) avec les autres histoires du cinéma. Si bien qu’il y a des catégories de réception qui, dans les films chinois, sont partagées avec des films occidentaux. En conséquence, le cinéma est plus aisé à partager que la littérature. Un exemple assez simple me semble être qu’il est plus aisé pour un français de faire fonctionner esthétiquement « Wu Ji » qu’un classique de la littérature chinoise comme Au bord de l’eau. Au bord de l’eau fait partie de ces récits dont la rumination par la culture et l’éducation chinoise ont informé la manière dont un spectateur chinois appréciera spontanément un récit. Il existe une traduction de ce texte en français, de la main de Jacques Dars, chez Gallimard. Toutefois, pour ceux de mes lecteurs qui voudraient se faire une idée de ces nombreux hypotextes, je conseille la fréquentation de l’Anthologie de la littérature chinoise classique de Jacques Pimpaneau, publiée chez Philippe Picquier. Il me faut toutefois préciser plusieurs choses sur l’usage de ces textes. Je ne pense pas que l’appréciation des films que j’ai cités soit conditionnée par la connaissance de ces textes littéraires. Mais il faut cependant garder à l’esprit que ces films sont écrits et réalisés par des personnes qui connaissent ces textes ou, du moins, des reprises ou des réécritures de ces textes et que cette connaissance modifie leur façon de concevoir des récits. Un autre point doit être précisé, à savoir, de quelle « connaissance » on parle ici. Car ce que je cherche à soutenir, ce n’est pas que la connaissance de l’existence ou du contenu de ces œuvres est susceptible de faire mieux apprécier, mieux fonctionner, ces films. Ce qui important dans ces œuvres, ce n’est pas ce qui s’y passe explicitement, mais ce qui s’y passe implicitement, le modus operandi des récits. Donc, ce qu’il est possible de faire, c’est d’apprendre à faire fonctionner ce type de récit, d’apprendre à apprécier leur modus operandi, en les lisant effectivement, en les fréquentant assidûment de manière à enrichir une expérience esthétique qui, sans ce rouage, voit ses appuis diminués.
Mais précisions ce modus operandi. Ce qui peut rendre la lecture du roman Au bord de l’eau malaisé au début, c’est la construction dramatique même des scènes et de l’ensemble de l’ouvrage. On y rencontre de héros en très grand nombre qui sont distingués par leurs surnoms, leurs armes et leurs faits héroïques qui sont souvent suggérés et non montrés. Au point qu’à première vue, on peut penser que l’essentiel du récit est ailleurs, que le récit ne fonctionne pas d’un point de vue dramatique car son centre est ailleurs. Si l’on veut à traits grossiers comparer cette manière de narrer des actes héroïques à nos façons d’appréhender des récits, ce mode narratif est elliptique, allusif, car il dit, ou affirme, beaucoup de choses sans les montrer. Or, une des règles que la construction dramatique « classique » impose, c’est de montrer et de ne jamais dire. Dans cette perspective, le récit héroïque chinois est parfois dramatiquement insatisfaisant au cinéma, car il manie trop le hors-champ dramatique. Les deux films qui me semblent le plus tomber sous cette critique sont ZU (2001) et Seven Swords de Tsui Hark. Mais ce qui est remarquable, c’est comment Seven Swords parvient à éviter l’écueil sur lequel ZU s’est brisé. Car Seven Swords parvient à fonctionner alors que ZU tombe à plat.
Disant cela, je sens bien qu’il me faut commenter cet autre fait, qu’il y a des personnes qui parviennent à faire fonctionner ZU et à l’apprécier. Je reconnais qu’il y a diverses façons de faire fonctionner un film, de le goûter. Le défaut principal de ZU, c’est que son intérêt dramatique est difficile à percevoir. Le récit y est organisé comme un conte, mais ses enjeux thématiques et dramatiques demeurent peu palpitants. Mais il est vrai, aussi, qu’un film, c’est plus qu’une simple structure dramatique, c’est des comédiens, des images, une musique. Et il est possible que l’intérêt de certaines scènes, les prouesses de certains comédiens, la qualité de l’image, la beauté de la musique peuvent permettre à certains spectateurs d’être charmés par un film – malgré son absence d’intérêt dramatique. Cependant, je ne parviens pas à chasser cette idée, cette impression, qu’un film dont la structure dramatique est mauvaise est un échec. Plus précisément, je pense qu’un film sans structure dramatique n’est plus un film – cela demeure une œuvre d’art, mais je pense que c’est autre chose. Ce n’est pas vraiment qu’il est bon ou mauvais – il n’est même plus un film au sens plein du terme ; il est un objet visuel, une expérience esthétique, qui peut avoir ses plaisirs, mais ces plaisirs ne sont justement plus du même ordre.
Or là, il y a justement un cas de « correspondance des arts », un cas où une difficulté esthétique est présente à la fois dans un art et un art, sous une forme semblable – ou comparable du moins. Que ce soit en littérature ou au cinéma, produire un récit épique est difficile. Cette difficulté est accentuée si les héros de cette geste ne sont pas de simples mortels mais des puissants, des héros aux dimensions surhumaines, mythiques. Je pense qu’un récit mythique peut exercer une fascination naturelle sur ses lecteurs, mais cette fascination ne peut dissimuler la peine et l’effort auxquels il faut consentir pour faire fonctionner dans l’expérience esthétique, ces récits. Il y a une immédiateté dans le roman que le récit mythique perd – et la lecture du mythe requiert de son lecteur qu’il adopte une certaine posture mentale, qu’il modifie son œil, pour pouvoir apprécier ces récits, s’empassionner pour ses héros. ZU, c’est un très beau livre d’images, mais c’est un récit poseur, exigeant, où l’intérêt du spectateur n’est pas suscitée par le récit, mais exigée de lui, pour qu’il puisse fonctionner. La réussite de Seven Swords, c’est que l’ellipse et l’allusion y alternent avec des scènes plus classiquement construites, qui permettent de susciter un véritable intérêt pour les enjeux de l’histoire.
Wu Ji est une plus grande réussite dramatique que Seven Swords. Le trait le plus repérable de cette réussit « dramatique » c’est que Wu Ji est un des rares exemples de récit « mythique » qui fonctionne. Les personnages, même s’ils sont d’emblée désignés comme des figures sociales ou des fonctions politiques (le générale, l’esclave, la princesse, l’ambitieux) parviennent à prendre suffisamment de contenu pour intéresser le spectateur à leurs destins, même si ces destins sont parsemés de lieux communs. Car une des difficultés de nombre de récits mythiques, c’est qu’ils inversent les nécessités du récit « normal ». Au lieu de représenter des personnages « ordinaires » (dont la normalité permettrait l’exemplarité) placés dans des situations, lieux ou temps extraordinaires – le mythe représente des personnages « extraordinaires » placés dans des situations ordinaires (situation amoureuse ou simplement conflictuelle). Comment, en ce cas, juger intéressants des enjeux qui peuvent sembler bien éloignés des nôtres ?
Cette question mérite trois remarques. Tout d’abord, il n’est pas sûr que, dans les récits classiques, ce soit l’identification aux intérêts des héros qui nous permette l’accès au récit. Mais admettons ce point. Ensuite, il n’est pas sûr que le processus d’identification fonctionne moins dans le cas du récit « mythique » : grossièrement, on peut dire que l’identification (à condition donc que l’identification soit effectivement un ressort du plaisir dramatique) s’est déplacée – dans le récit classique, je m’identifie parce que les héros ont une vie comparable à la mienne (du moins dans la situation de départ), tandis que dans le récit mythique, je m’identifie parce que les héros, pour grands qu’ils soient, sont des hommes et ont des problèmes comparables aux miens (peines d’amours perdus, par exemple). Enfin, il est possible de soutenir que la différence que je crois voir entre « récit normal » et « récit mythique » soit purement illusoire. Pour chasser cette illusion, il suffirait de remarquer que ces deux récits sont structurellement identiques – la situation de départ est normale pour les héros, puis ils passent par une phase extraordinaire, le temps de la tribulation et des péripéties pour revenir, « avec l’élixir à la main », à leur monde d’origine. Je reprends cette dernière présentation du drame en trois actes au livre de Stuart Voytilla, Des mythes et des films : son analyse permet d’affiner la structure « restaurative » telle que Robert McKee la décrit dans Story. En gros, ce que je retiens de Voytilla, c’est qu’il souligne le lien entre l’acte d’ouverture et le dernier acte, et qu’il scinde l’acte deux en deux phases, l’une d’effondrement, l’autre de reconquête. Ce n’est pas encore la panacée, mais c’est plus spécifique que les simples trois : actes, début, milieu, fin.
Je ne tranche pas sur ces trois points, mais je note ces problèmes et je songerais, à l’occasion, à les reprendre. Ce qui m’intéresse, c’est que Wu Ji est un récit mythique qui « fonctionne » -- comment parvient-il à fonctionner alors que le récit mythique peut sembler plus difficile à faire fonctionner ? Qu’est-ce que possède ce film qui échappe à ZU ? Quel est l’élément dont l’absence est une source de dysfonctionnement pour ZU ? On pourrait s’efforcer de relever des parties, ou « postes » de l’œuvres, comme le jeu, la photo, le montage, la musique, les dialogues, ou les effets numériques – mais je ne pense que les différences « qualitatives » sur ces fronts soient si grandes entre ces deux films pour rendre compte de l’écart de plaisir esthétique que l’on prend à la vue de l’un et du dépit qui accompagne la vision de l’autre. D’ailleurs, il est un de ces postes où, d’un point de vue strictement « qualitatif », les deux films sont dans une situation délicate, ce sont les effets numériques.
A bien des égards ont peut considérer que les effets numériques dans ces deux films sont parfois maladroits ou patauds. A plusieurs reprises, la texture même de ces effets ne manque de rappeler des graphismes de jeu vidéo, avec ce décalage entre des zones d’aplats numériques et des zones de prises de vues réelles. Je ne sais pas quelle est la raison de cette « faiblesse numérique », ce qui m’intéresse, c’est l’effet (et non la cause donc). Dans ZU, dans Wu Ji ou dans Stormriders même, les effets numériques sont faiblards. Mais dans chacun de ces films, l’effet sur l’expérience esthétique est différent – et il n’est pas toujours mauvais. Ce dernier point peut surprendre – après tout, un grand récit mythique (voire mythologique) comme la trilogie Lord Of The Rings use d’effets spéciaux dont le dessein est purement illusionniste : créer un monde qui fasse visuellement aussi vrai que notre monde, même si ses paysages et créatures sont exotiques. Comment un plan numérique peut-il encore avoir des effets esthétiques s’il ne parvient pas, car il est techniquement faiblard, à être illusionniste ? Est-ce que cela ne brise pas l’expérience du spectateur, qui perçoit un échec, une limite ? Observons les effets dans les trois films.
Dans Stormriders, le fait que ces effets numériques semblent empruntés à un jeu vidéo a pour conséquence de tirer la vue de ce film vers l’observation d’une longue bande-annonce pour un jeu vidéo. Le film n’est pas clairement dysfonctionnel, mais il cesse d’être tout à fait un film, il est autre chose. Il est une sorte de bande-annonce qui vise le monde mythique de Feng et Yun, les deux héros de ce film, monde mythique qui est né au croisement de tout un ensemble d’autres œuvres, des bandes-dessinées et des séries télévisées. Pour le spectateur qui apprécie ce monde de Feng Yun Shen Ba, qui aurait lu des bandes-dessinées, vu les séries, il pourrait « faire fonctionner » ce film, comme une ré-interprétation, par un nouvel auteur, par des nouveaux acteurs, du même monde – comme une redécouverte des mêmes personnages dans un monde alternatif, pas une suite, une version alternative. Mais pour les spectateurs qui n’ont pour accès à ce monde que ce film, Stormriders, ils resteront un peu à distance des personnages, du récit, comme sous l’impression que le centre de l’histoire est ailleurs, que ce qu’ils voient ne se joue pas devant eux, mais ailleurs, ou s’est déjà joué – et cela s’est effectivement joué ailleurs, dans les autres versions du mythe.
Dans ZU, on est face à un récit mythique qui ressemble structurellement à celui de Stormriders. Il y a des héros surhumains, des prophéties, des enjeux cosmiques, des personnages très nombreux, des intrigues secondaires dont l’intérêt est inapparent, et une même sorte de distance qui me semble s’immiscer entre le spectateur et le récit, spectateur qui suit, mais ne participe pas, sinon à déjà avoir donné son adhésion avant le récit, comme l’ont peut-être fait les spectateurs qui connaissent déjà Feng et Yun, qui connaissent et partagent déjà leurs désirs. Dans ZU, les effets spéciaux achèvent de désincarner le récit, de transformer le montage en la juxtaposition d’images d’un livre dont les pages se tournent mécaniquement. Elles ont une certaine beauté ces images, et la maigreur de l’illusion qu’ils procurent permet au récit d’avoir des moments, c’est-à-dire, des belles images de conte, qui sont des étapes du mythe. En ce sens, l’échec technique n’est pas délétère, ce qui est destructeur, c’est que ces images figées d’épisodes du mythe ne peuvent frapper l’imagination, car le mythe ne prend pas. Il ne prend pas forme, il n’apparaît pas, il est imposé – on doit l’accepter comme un fait. Ce qui fait la vraie beauté de l’image du mythe, ce n’est pas sa qualité plastique, mais qu’elle parvienne à donner plus qu’elle-même, qu’elle parvienne à donner le monde qui est derrière. Les images de ZU sont vaines, gratuites – même quand elles sont plastiquement belles. Elles ne condensent rien, aucune vérité. Même un profond acte de foi, la volonté de croire en cet arrière-monde de l’image de ZU ne parvient pas à rendre ce film passionnant.
Et c’est sur ce point que Wu Ji se distingue de ces autres films : dans Wu Ji, les effets numériques, même s’ils sont techniquement maladroits (parfois), sont esthétiquement réussis – ils fonctionnent, ils s’insèrent dans une vision et même leur faiblesse devient un élément du récit – ils sont un peu faux, comme tout ce que l’on voit. Ce qui fait l’illusion dramatique, ce n’est pas son réalisme parfait, mais la cohérence interne de l’image donnée. Un mythe, c’est une histoire inventée (inventée dramatiquement, inventée plastiquement) mais qui dit une vérité. Je ne dis pas, bien sûr, que Chen Kaige a décidé d’avoir des effets numériques moyens – mais je dis que ces effets, même moyens, ne desservent pas l’expérience, mais la renforcent encore. Le mythe de Wu Ji fonctionne car il est vrai – et il est parvenu à une vérité car il apparaît dans une structure dramatique maîtrisée.
REMARQUES DE METHODE
Les remarques qui suivent devaient être placées après le dernier chapitre consacré à Wu Ji. Je les ai écrites alors que je rédigeais, page après page, l’ensemble consacré à ce film. Mais il m’a semblé qu’elles deviendraient sans doute inactuelles dans quelques semaines, qu’en changeant de mois, j’aurai changé d’humeur. Je donnerai le dernier chapitre de Wu Ji la semaine prochaine.
Remarque 1 : Relisant ces premiers chapitres consacrés à un seul film, mais usant de dernier comme d’un point d’entrée vers d’autres questions, plus générales, je commence à voir un peu mieux l’orientation que devrait avoir tous les chapitres de METAKINOPOLIS. Je ne peux pas m’amuser à définir les genres des films que je vois sans jamais m’interroger sur le genre de discours que je tiens. Percevoir un genre, c’est délimiter un champ de possibles, faire apparaître des choix et être en mesure de mieux les faire. De quel genre est donc cette chronique ? Cette chronique ne relève pas de l’exercice critique : elle analyse peu les films, reste peu sur un seul film, et s’efforce de ne pas être évaluative. Cette chronique ne relève pas non plus des études cinématographiques : elle ne commente pas les films en détail ou de manière technique, ignore les propriétés du langage cinématographique et demeure peu informée sur la théorie (pas d’Eisenstein ou de Godard). Elle ne relève pas de la philosophie de l’art, dans la mesure où elle ne cherche pas la vérité de l’art, le sens des films ou la trace en eux de quelque chose de plus vaste, d’un mouvement qui mène l’ensemble du monde ou seulement la société. Cette chronique emprunte un peu à la théorie du récit, mais de manière peu technique et si peu documentée qu’il serait prétentieux d’y voir un vrai lieu d’ « investigations narratologiques ». Quand je parle de narration, je prends mes références chez des praticiens du récit, des conteurs ou des formateurs, comme Robert McKee – leurs remarques ne visent pas tant à être justes qu’à être fécondes (deux caractéristiques qui ne sont pas toujours compatibles). Cette chronique porte mon regard sur les ressorts ou dispositions qui permettent l’expérience esthétique. Dans cette perspective, le genre auquel cette chronique emprunterait le plus serait l’esthétique ; ce serait bien « de la philosophie », pour le dire rapidement, mais différente de la philosophie de l’art, ce serait un exercice philosophique qui prendrait un peu à l’analyse du discours, un peu à la psychologie, un peu à la sociologie de l’art et un peu à la théorie de la réception. La philosophie est essentiellement seconde et architectonique – elle ne donne pas sa vérité à l’art, elle s’appuie sur les œuvres pour apprendre quelque chose.
Remarque 2 : Soyons plus modestes. Cette chronique est écrite au pas de course. Si mon discours s’organise parfois un peu, c’est presque contre son cours général. Car ce qui m’incite à la poursuivre, ce n’est pas tant de conclure, d’apporter mes idées à tous, que d’apprendre à écrire rapidement et clairement. Je me relis peu, me contredis parfois en conséquence, mais avance. Je m’efforce d’éviter de lancer mes idées sans jamais les poursuivre. Et je tenterai de reprendre toutes ces chroniques sous une autre forme, plus développée, peut-être sous la forme d’un livre numérique.
Remarque 3 : Je me rends compte, en regardant les quelques notes que j’ai prises au cours des dernières semaines, que je ne suis que de manière lointaine l’actualité. Disons que je ne suis pas l’actualité « de la semaine », mais que les sujets que j’ai le projet de traiter sont dans l’actualité de ces dernières années : le succès des capes et d’épées chinois, la nouvelle popularité de Bollywood, les séries télévisées américaines. Ces sujets qui excèdent un seul film me permettent de rapprocher des films et, en les comparant, d’étudier leurs propriétés esthétiques, de formuler quelques hypothèses sur ce qui fait « fonctionner » un récit ou un film.
Remarque 4 : Ces objets ne sont pas seulement liés par ce trait commun d’être d’actualité, mais aussi par cet autre trait d’être des récits de genre, qui sont donc délimités d’une façon ou d’une autre. Ce point de « délimitation générique » m’intéresse aussi d’un point de vue purement théorique même si je promets de m’efforcer de ne pas assommer mon lecteur avec des considérations uniquement métapoétiques. Mais, par exemple, est-ce qu’un genre peut être délimité par des règles explicites qui doivent toutes être respectées pour que le film s’inscrive dans le genre en question ? Ou est-ce que ces films sont liés par certains symptômes qui ne sont pas nécessairement présents dans tous ? Ou est-ce que ces films sont liés par un jeu de langage – on pourrait reconnaître d’emblée qu’ils sont dans un genre commun, sans jamais pouvoir expliciter la raisons de ce lien commun ? Ce sont là trois hypothèses peu compatibles : hypothèse stricte, hypothèse moyenne et hypothèse faible. Pour l’instant, je suis convaincu par l’hypothèse faible, même si je ne parviens pas à la rendre claire. Je pense que l’hypothèse stricte est une impasse, mais il me faudrait le démontrer. Enfin, l’hypothèse moyenne est séduisante, mais je ne vois pas encore comment elle pourrait « fonctionner ».
Remarque 5 : Se limiter à des œuvres de genre, c’est aussi demeurer concentré sur des œuvres qui sont liées à des usages culturels identitaires. Pour être honnête, toute pratique culturelle est identitaire, mais les récits de genre, que ce soit en littérature ou au cinéma, sont plus fréquemment employés comme outil de différenciation des groupes par eux-mêmes. C’est là une autre question théorique qui m’intéresse, même si je la prends par un biais restreint, celui de l’étude du « fan », ce spectateur qui aime un genre de préférence aux autres et en connaît les nombreux usages.
Remarque 6 : Je monologue beaucoup mais je serai content de recevoir des remarques de lecteurs afin de pouvoir mettre plus sûrement en doute mes hypothèses ou avoir des compléments d’information. Pour l’heure, je n’ai guère enveloppé de publicité cette chronique car je désirais savoir ce que je désirais y dire. A présent que je discerne les enjeux de ma démarche, je suis avide d’avoir les remarques, critiques et conseils de mes lecteurs.
Remarque 7 : Enfin, je me prends trop au sérieux en rédigeant ces pages. Il me faut trouver à l’avenir une façon de faire les choses avec sérieux sans adopter de ton pédant ou de style ampoulé.
Alors que je relis les pages que j’ai déjà écrites sur Wu Ji et sur les films qui me semblent pouvoir lui être apparentés, il m’apparaît qu’il y a quelque chose de maladroit dans cette idée de vouloir parler d’une œuvre sans dire explicitement ce que l’on en pense, comment on la goûte. Si je faisais vraiment œuvre d’ « esthéticien », je porterais mon regard sur ma seule sensibilité (sur les structures de l’expérience esthétique qu’a été ce film pour moi). Mais ce que je dis relève plus du travail de critique, c’est-à-dire, d’un registre différent où je m’interroge plus sur l’objet que sur sa réception : je m’occupe de faire des propositions, de commenter l’objet proprement dit. Je me livre donc à une forme d’évaluation. Je dois seulement en être conscient, ne pas le nier, et ne pas feindre la parfaite « scientificité » (esthétique). Je me livre à un exercice évaluatif. Dans cette mesure, j’essaye de comprendre quelles sont les propriétés du film qui provoquent chez moi certains sentiments et j’essaye de justifier mon sentiment. En cela, ce que je dis n’est pas conclusif – même si j’essaye de proposer des remarques justes, il est vraisemblable que ces remarques sont liées à mon éducation et ma culture propre et que mes « avis » peuvent tomber à plat pour un autre, ne rien valoir pour lui. Mais cet exercice d’évaluation, même s’il n’est pas scientifique, peut être fait avec sérieux, c’est-à-dire avec certaines règles qui évitent certains écueils de la critique. Deux de ces écueils sont symétriques : ce sont le relativisme et le « fondationalisme » (je n’ai pas trouvé d’autre nom pour l’instant, mais je ne désespère pas d’en trouver). Être relativiste, c’est considérer que les avis et opinions sont particuliers et donc souverainement légitimes. Être fondationaliste, c’est considérer qu’il y a des façons de fonder universellement des évaluations esthétiques. Si je suis relativiste, je n’ai pas besoin d’interroger ma propre légitimité, elle est d’emblée acquise – en revanche, je ne peux discuter ou débattre de mes avis. Et si je suis fondationaliste, j’emprunte à un discours théorique, philosophique par exemple, ses cadres -- pour les imposer à l’objet que j’examine : en fait, je ne parle plus vraiment de l’objet, mais surtout du cadre conceptuel choisi ; le bénéfice est de pouvoir conclure la discussion. Si mon exercice critique doit éviter ces deux écueils, je dois simplement accepter qu’il n’y a pas de fondation absolue possible, et, symétriquement, que l’absence de fondation ne constitue pas une réduction du jugement à sa particularité – il y a des possibilités d’accord, d’entente, locales. Bon, je dis tout cela avec maladresse, le mieux, pour mon lecteur, est de retourner à David Hume, Of the Standard of Taste. Pour ma part, je reviens à Wu Ji.
Dans le numéro 106 de la revue Commentaire, il y avait un des articles sur La Passion du Christ de Mel Gibson qui critiquait le film en signalant une « inadéquation d’une esthétique » (à un propos ou à un sujet). Je mentionne cet article car un de ses éléments a été la source des lignes qui vont suivre, mais, comme je m’en éloigne sur tous les autres points, sur le sujet et la manière de commenter, je n’en impose pas la lecture. Pour ma part, je le cite de mémoire et ne l’ai pas relu.
Cet article signale quatre contraintes qui s’exercent sur le film américain lors de sa composition, contraintes qui interdisent certains effets, mais permettent au spectateur de mieux goûter le film. Ces contraintes, c’est Aristote, la Bible, Shakespeare et « la pièce bien faite ».
Même si je souscris à première vue à cette brève liste, je pense qu’elle peut encore être affinée. Mon intérêt pour ce type de question vient de ce que je pense que les structures fondamentales du récit, en général, peuvent être décrites de manière brève, mais, en même temps, il me semble que la description d’une bonne histoire comme un récit aristotélicien (avec début, milieu et fin) est insuffisamment spécifique pour faire avancer l’analyse et aider les créateurs. Par exemple, si l’on chercher à formaliser les préceptes de McKee, on pourrait lire Story comme une description de toute histoire comme une structure aristotélicienne dont chaque élément, même le plus petit, serait une microstructure aristotélicienne. Un film a trois actes, chaque acte a trois parties, chaque partie a trois segments, chaque segment a trois scènes, chaque scène a une ouverture, une péripétie, une conclusion. La structure aristotélicienne est une bonne clef, mais il ne faut pas tout tourner en serrure et voir quelles autres contraintes peuvent s’exercer sur la forme du récit.
Prenons donc ces quatre contraintes. Notons d’abord qu’il n’est pas bien clair si sont des contraintes réelles ou des contraintes auto-imposées. Dire que ce sont des contraintes réelles, c’est dire qu’elles ne sont pas choisies. Et soutenir que ce sont des contraintes choisies, c’est accepter, du moins implicitement, que la forme prise par ces contraintes est celle qu’ont interprétée les auteurs : en un mot, ce n’est pas Aristote qui est une contrainte, mais ce qu’en comprennent les auteurs au travers de divers filtres culturels.
Remarquons ensuite qu’elles sont de deux genres : Aristote et la « pièce bien faite » sont des contraintes structurelles – Shakespeare et la Bible sont des contraintes « thématiques » (ou culturelles ?). Pour ce qui est des contraintes structurelles, je ne suis pas sûr qu’il y ait une forte différence entre Aristote et la « pièce bien faite ». La pièce bien faite est souvent citée comme une incarnation historique de principes authentiquement aristotéliciens et, historiquement, elle est la forme dramatique qui a informé le théâtre populaire du début du vingtième siècle et, par ce biais, le cinéma. Pour l’heure, je considèrerai que ces deux formes peuvent se résorber en une seule, la « structure restauratrice ».
Sur ce point, je précise que j’ai, à plusieurs reprises, employé le terme de structure « restaurative », comme je l’ai déjà trouvé dans diverses traductions d’ouvrages américains sur la structure dramatique. Mais c’est un anglicisme : le terme « restaurateur » (et « restauratrice ») existe bel et bien et je l’emploierai désormais. Je renvoie mon lecteur à la lecture du TLFI (le Trésor de la Langue Française Informatisé :
RESTAURATEUR, -TRICE :
a) Qui repose, fortifie, rétablit la force physique, la santé d'une personne. Repos restaurateur; nourriture restauratrice. [La voix de mon ami] est pour moi ce qu'est un baume restaurateur pour un malade brisé dans tous ses membres (SAINT-MARTIN, Homme désir, 1790, p. 132). Il faut croire (...) que le séjour au Nouvion en Thiérarche est particulièrement restaurateur (PÉGUY, Argent, 1913, p. 1266).
b) Qui régénère un élément du corps, un organe. Chez les Mammifères, il n'y a plus de régénération à proprement parler (...); le pouvoir restaurateur de l'organisme ne se manifeste guère que par les phénomènes de cicatrisation et de renouvellement cellulaire (J. ROSTAND, La Vie et ses probl., 1939, p. 69).
Je manque de place aujourd’hui et j’achèverai la semaine prochaine.
Revenons aux contraintes thématiques (ou culturelles ?) : Shakespeare et la Bible. Ce qui me semble intéressant, c’est qu’il est possible, à mon sens, de dissocier la structure restauratrice de la référence au christianisme. Certes, le cinéma est souvent imprégné, surtout aux Etats-Unis d’éléments bibliques. Mais la structure restauratrice, avec son opposition entre le temps normal (de l’exposition et de la conclusion) et le temps extraordinaire (temps de l’acte central, des péripéties et de la tribulation), ne me semble pas être un élément culturel, mais un invariant structurel. Le fait qu’un film comme Wu Ji possède une structure restauratrice « classique » n’est pas une preuve parfaite – peu de chinois cultivés ignorent les principes fondamentaux du christianisme et le fait même que les réalisateurs chinois, dans leur formation, aient regardé des films américains peut servir à étayer la thèse contraire, qu’ils sont « chrétiens » à leur insu, car ils s’inscrivent dans une même histoire du cinéma en dialoguant avec des œuvres imprégnées de christianisme. Simplement, je pense que c’est réduire le christianisme à très peu de chose que de le réduire à ce schéma restaurateur – et c’est être victime d’une remarquable illusion de perspective que de croire qu’un schéma aussi simple que le schéma restaurateur puisse être une invention propre à une seule culture… Je regrette, à ce point de mon commentaire, de n’avoir lu ni Frazer, ni Durand, afin d’être plus informé sur les analogies structurelles entre les grands mythes fondateurs. Mais disons que mon meilleur argument, pour trancher, est celui de l’économie et du bon sens. Donc, dire que la Bible est un référent culturel cinématographique, c’est dire plus que de dire simplement que tout film a une structure restauratrice – c’est suggérer qu’il reprend des récits, des images, des paraboles ou des préceptes mentionnées dans la Bible. Or, dans Wu Ji, je ne vois pas de tels emprunts. La Bible n’est donc pas au nombre des contraintes thématiques qui s’y sont exercées.
Passons à Shakespeare. Est-ce une contrainte structurelle ou thématique ? J’ai présenté plus haut cette contrainte comme proprement thématique. Mais ce n’est pas si simple. Un des spectateurs qui a regardé Wu Ji avec moi l’a décrit comme « shakespearien ». Que pouvait-il entendre par là ? Désirait-il pointer un mélange de tragique et de comique ? Ou souhaitait-il résumer ainsi les éléments du drame qui relèvent d’une « tragédie des puissants » ? Ou notait-il seulement le jeu du destin, qui semble emprunté à Macbeth ? Ainsi dans Wu Ji, les personnages rencontrent une sorte d’émissaire du destin, sorte de Sœur Fatale sortie de Macbeth, mais aux airs chinois, qui leur indique leur destin, sans les prévenir que les efforts qu’ils feront pour fuir ce destin les mèneront plus sûrement encore à cet accomplissement. Certes, on peut fort bien supposer que ce dispositif narratif qui est à la fois structurel (des informations sont données pour accroître un effet d’attente et préparer un « paiement » narratif, contre-finalité, ironie dramatique) et thématique (le destin est le destin) est suffisamment simple pour ne pas être marqué culturellement, pour ne pas pouvoir être revendiqué par une culture comme son invention. Toutefois, dans la culture commune, l’occurrence dramatique la plus connue de ce procédé demeure Macbeth de Shakespeare. Si bien qu’on peut supposer qu’il y a effectivement un travail de transposition d’une culture à l’autre d’un de ses référents – de la même façon, Akira Kurosawa transposait les Sœurs Fatales de Macbeth dans son Château de l’Araignée en usant de ressources culturelles propres empruntées au Nô. Mais il faudrait consacrer plus de pages encore à ce sujet pour être aussi affirmatif – et je ferai cet effort une autre fois. Pour l’heure, il me suffit de noter ceci : une des raisons qui font que je goûte Wu Ji, c’est que c’est un récit shakespearien. Disant cela, il me faut cependant trancher : est-ce que j’aime ce récit car il fait, peut-être, référence à Shakespeare (et que j’aime Shakespeare) ? ou : est-ce que j’aime ce récit car il possède des éléments communs avec Shakespeare ? Plus grossièrement encore : est-ce que ce récit me plaît d’un éclat emprunté à Shakespeare, ou pour des raisons narratives qui pourraient me plaire, même si je ne connaissais pas Shakespeare – mais pour les mêmes raisons exactement que Shakespeare me plaît ? Il me faut ici faire abstraction (mais est-ce possible ?) de cet autre fait, à savoir, ma disposition à aimer ce type de récit a sans aucun doute été informée culturellement par la présence de Shakespeare dans mon éducation artistique. Toutefois, tous les membres de cette communauté interprétative qui ont été nourris de Shakespeare directement, ou, le plus souvent, indirectement (au moyen de films pensés en référence à Shakespeare) ne sont pas sensibles comme moi à ce type de construction dramatique. Il me faut donc supposer que ma disposition à apprécier Shakespeare est, au moins en partie, dissociée de mon expérience de Shakespeare – et que c’est cette même disposition qui me fait aimer certains aspects de Wu Ji. Là encore, ces affirmations sont prudentes, dans la mesure où l’on se trouve dans un cas de « causalité circulaire » -- je ne sais pas exactement qu’est-ce qui provoque quoi, chaque chose est cause et effet, cause inclinante mais non déterminante.
Sur ce point, je remarque aussi qu’un des précédents films de Chen Kaige, l’auteur de Wu Ji, m’avait semblé shakespearien : L’empereur et l’assassin (Jing ke ci qin wang – 1999). Ce qu’il convient de noter, c’est que cet autre récit n’avait pas recours à une structure narrative qui puisse être référée à Shakespeare. Tout au plus l’histoire jouait-elle sur des thèmes qui font l’étoffe du récit shakespearien, tragédie des puissants, trahison, etc. Je devine bien, lisant cette dernière phrase, que ce que je désigne comme spécifiquement « shakespearien » n’est guère spécifique. Je m’efforcerai tantôt de démêler ce que j’entends par ce terme de « shakespearien » afin de m’assurer à moi-même que je dis effectivement quelque chose. Sans trop anticiper sur ce point, je remarque seulement que l’intrigue de L’empereur et l’assassin est la même que Hero de Jiang Zimou – qui, pour sa part, ne m’a pas laissé d’impression « shakespearienne ».
Pour clore sur ces considérations de « contraintes », il me faut noter aussi que, si la Bible me semble absente comme contrainte thématique, une autre contrainte thématique et structurelle paraît dessiner le champ des possibilités artistiques qui s’offrent au réalisateur chinois qui pense son film de cape et d’épée, le récit épique chinois, tel Au bord de l’eau, que j’ai déjà mentionné plus haut. J’en proposerai une autre fois une caractérisation précise.
Il me faut passer à autre chose, prendre un autre objet d’investigation, car déjà je commence à ressasser les mêmes idées sans avancer plus avant. A bien y regarder, il me semble que je manie deux genres de discours, un discours proprement critique, qui mène à une évaluation, et un discours plus « esthétisant » qui s’éloigne de l’objet même, du film que je me suis choisi de commenter, pour porter mon regard vers l’expérience esthétique, conçue plus généralement. Ces deux discours servent des desseins différents, mais il ne m’apparaît pas nécessaire de choisir l’un ou l’autre – la critique permet au discours esthétique de se constituer, et l’esthétique permet au discours critique, en retour, de gagner en netteté. Mais, avant de faire la liste des considérations théoriques que la rédaction de ce chapitre a pu m’inspirer, je désire faire une dernière remarque sur Wu Ji.
J’ai déjà mentionné que ce film me plaisait car il touchait les mêmes ressorts de ma sensibilité qui me font apprécier les pièces de Shakespeare. Ces dispositions, je les détaillerai à mesure que s’étoffera cette chronique – mais je peux déjà en noter quelques traits. Tout d’abord, ce film a une dimension mythique effective (le mythe n’est pas feint, rêvé, mais « fonctionne »). Ensuite, sa construction dramatique, son économie dramatique, me semble remarquable : chacun des cinq personnages voit sa situation psychologique changer, mais ce changement, même immense, se fait de manière progressive et maîtrisée – il est effectivement montré et non postulé. Enfin, le récit de genre n’est pas un obstacle, mais un biais heureux pour manifester des conflits simples, mais dont la simplicité se prête habituellement mal à une représentation dramatique – en un mot, ce film parvient à être sublime par instants. Disant cela, je sens bien que ce qui fonctionne pour moi peut tomber à plat pour quelqu’un d’autre, doté d’une sensibilité différente – on peut toujours regarder le sublime avec ironie et le faire chuter dans le grotesque. Mais ce que je soutiens, c’est qu’il y a dans ce film des propriétés esthétiques qui rendent de tels dysfonctionnements moins possibles que dans d’autres films, qui sont sur une corde plus raide.
Mais il y un autre phénomène qui participe à mon plaisir et que je ne parviens pas à analyser de manière aussi serrée que je peux le faire avec les questions de structure dramatique. Je le mentionne toutefois, dans l’espoir de l’éclaircir une autre fois. C’est justement un phénomène qui n’est pas lié au récit même, aux éléments du film qui peuvent être transcrits dans une forme non-filmique (l’histoire, par exemple, peut être transcrite en mots) – c’est l’effet, sur mon expérience de spectateur, du choix de certains comédiens qui arrivent à l’écran encore porteurs de figures qu’ils ont pu revêtir dans d’autres films. Je ne soutiens pas que les comédiens de Wu Ji jouent mal ou jouent les mêmes choses que dans d’autres films. Ils jouent très bien et, pour certains, jouent des situations, des réactions, que leurs précédentes prestations ne pouvaient laisser imaginer. Ce que je cherche à signaler, c’est qu’ils arrivent à l’image en donnant à leurs personnages certains des traits de leurs personnages passées – non pas des traits de surface, précis, mais des traits profonds, archétypiques. A mon sens, ce ne sont pas des traits réels ou volontaires, mais des projections que ma culture propre (informée par leurs précédents films) fait. Je peux ainsi citer, pour quatre des personnages principaux, les éclats empruntés avec lesquels mes yeux l’éclairent. Dong-Kun Jang qui joue le rôle de Kunlun fait un peu renaître, dans Wu Ji, de Jin-Tae, le personnage qu’il interprète dans Taegukgi hwinalrimyeo (2004) [Taegukgi] – il est une sorte de nouveau Chow Yun-Fat, avec ses airs de grand frère souriant, de naïf énergique. Hiroyuki Sanada, qui joue le général Guangming, compose certes un personnage très différent de celui qu’il tenait dans Tasogare Seibei (2002) [Twilight Samurai]; dans Wu Ji, il est plus exubérant, plus expansif -- mais il conserve une sorte de grandeur tragique, comme si, sous des attitudes parfaitement différentes, il garde une même nature. Cecilia Cheung, la princesse Qingcheng de Wu Ji, présente un cas plus intéressant encore, en cela qu’elle a déjà joué dans un film chinois à dimension mythique, Shu shan zheng zhuan (2001) [La légende de Zu], où, dans le rôle de Dawn/Enigma, elle était peu expressive – le personnage de la princesse lui permet de réactiver, dans les scènes collectives, cette froideur divine qui sied aux déesses – tout en l’agrémentant, dans les scènes intimes, d’une expressivité nouvelle, dont la chaleur est plus frappante encore. Enfin, Nicholas Tse, le cruel Wuhuan, semble jouer un personnage bien opposé à Tyler, le jeune homme de Seunlau ngaklau (2000) [Time and Tide] -- mais il confère à cette figure d’antagoniste cruel une profondeur inattendue, en la parant d’une blessure narcissique tragique et mortifère, réactivant ainsi cet air d’adolescent perdu qu’il avait dans cet autre film. Tout cela est dit rapidement, sans approfondissement, mais pointe un phénomène qui me frappe souvent, comme si tout ce que je voyais était éclairé par tout ce que j’avais vu, selon une modalité que j’étudierai une autre fois.
Mais il me faut parler d’autres objets visuels – je ne peux me consacrer à ce seul film, même s’il a été pour moi le prétexte à bien des réflexions. Le projet qui a inspiré cette chronique, c’est de me permettre de me révéler à moi-même certaines des tendances ou dispositions qui décident de mes réactions aux films que je vois. Dans cet effort de compréhension, il m’est apparu qu’il fallait non pas chercher seulement à lire beaucoup, mais surtout à écrire, de manière à m’imposer à moi-même de me clarifier mes propres idées. Dans cette mesure, ce premier long chapitre consacré à Wu Ji m’a fait voir certains des présupposés qui orientent mon jugement mais qui ne sont pas eux-mêmes interrogés habituellement. Je dresse donc là la liste des sujets que je me dois d’élucider dans cette chronique, à l’occasion des commentaires que m’inspireront de nouveaux objets. A chacun de ces sujets, j’ai lié une lecture, dans l’espoir qu’elle soit éclairante. Mais j’ai longtemps pensé que mes réponses seraient dans des livres, et j’ai longtemps placé entre moi et ma réflexion ces lectures, et rarement je m’en suis trouvé satisfait – souvent, je me suis rendu compte que j’attendais trop de ces livres ou, du moins, autre chose que ce qu’ils pouvaient m’apporter. Donc, tout en gardant à l’esprit que c’est dans ma propre réflexion que je trouverai mes solutions, je dresse cette liste de sujets et lectures.
1. Quand je parle de contraintes et que je mentionne Aristote – qu’est-ce que je fais du fait qu’Aristote se présente comme descriptif et que nombreux l’entendent comme une prescription ? (relire La poétique).
2. Plus généralement, je ne sais pas quel est l’effet de la contrainte sur le processus créatif. Souvent, les ouvrages de théorie du scénario montrent les effets, les résultats de processus, en indiquant qu’il faut atteindre ces effets, mais cette recommandation demeure vide et stérile – il ne faut pas rechercher l’effet, mais faire.
3. Les fans – je n’aime pas les fans (lire Lahire, relire Bourdieu).
4. La correspondance des arts. C’est la narration qui m’intrigue le plus. Or, il y a différents arts que l’on peut désigner comme narratifs. Je dois donc en apprendre plus sur l’art du récit en général (lire Hayden White ?).
5. Les mythes. Il me faut lire Durand et Frazer.
6. Les récits épiques chinois – je n’ai jamais lu Voyage vers l’ouest – c’est un texte sans doute bien plus « topique » que Au bord de l’eau.
7. La notion de genre artistique. Je n’ai pas de référence particulière (Todorov, peut-être ?)
8. Nation et cinéma. C’est un sujet qui pique particulièrement ma curiosité. J’écrirai sans doute quelque chose sur le cinéma de Bollywood, même si je suis peu documenté sur ce sujet particulier. Le cinéma populaire chinois aime l’idée de nation. Frodon n’a-t-il pas écrit sur cette question ? Peut-être que Jauss serait plus utile ?
9. Les « personna », ces masques invisibles que portent les comédiens. Cavell en parle.
10. Le grotesque et le sublime. Lire Cromwell de Hugo (une lacune culturelle).
11. Le champ des possibles. Il faut lire Panofsky.
12. Le jeu non-illusionniste – il me semble toujours que les comédiens asiatiques s’appuient sur un autre genre de jeu. Lire sur le Nô ?
